В огнищата на паметта

Симеон Марков и

Илиян Шехада


По гърба на твоето яке има кръв
по цвета на твоята кръв има смърт
Нещо страшно е станало… Вяра
без
да помниш да мислиш да знаеш
без
да живееш
нещо страшно
било казват
станало
Божичко
жив ли е
ТОЙ?

Ани Илков, „ТОЙ (откъс от нагон)“

Настоящият текст се ражда в условията на едно (почти) възможно съавторство, той е реакция на текста на Илиян Шехада „За счупения гръбнак на една среща“ за изложбата „Няколко начина да спечелим света“ с куратори Десислава Димова и Вера Млечевска; акупунктурна манипулация, въобразен автономен опит и своеобразна втора част, продължение – критическа игра и упражнение. Затова и той се обръща към повода за написването си, автора на „За счупения гръбнак на една среща“, с надеждата, че ще го допише, назове, дори ще му постави епиграф, ще го рани и бележи; ще попълни празното. Дописаното следва да бъде означено в друг цвят, а (aко)пунктираните линии – да бъдат изтрити (с едно „малко“ изключение по-долу). Друго, даже напълно погрешно разбиране за сюрреалистката игра „cadavre exquis“.

Иска ми се да говоря за проекта на Лъчезар Бояджиев „Rent-a-Gov“ или за „Pro-Protest“ на Венета Андрова, предлагащи нови и сякаш съвсем конкретни т.е. морално допустими политически модели, ала мястото на подобно намерение май не е в този текст. Всъщност ми се иска да пиша за много творби, които не са част от изложбата „Няколко начина да спечелим света“. Повече да говоря за това какво ми липсва, отколкото за това, което го има вече. Да говоря за видеото на Камен Стоянов „Move Your Hands“ от 2007 година, в което жена („българка“, позовавайки се на информацията от сайта на художника) свири на гъдулка пред Центъра „Жорж Помпиду“ в Париж, надявайки се на милостта на минувачите, докато двама мъже, облечени в работни гащеризони, премахват графити от стената до нея. И този разказ да се яви като въведение. Да говоря за пърформанса „Преминаване“ на Албена Михайлова – Бенджи от 1990 година, направен по време на пленер в Търговище, когато тялото на художничката, предварително ограничено в движенията си посредством найлонова тръба (някак напомнящо на мъртвото тяло на Лора Палмър, открито в реката в началото на пилотния епизод от легендарния „Туин Пийкс“ на Дейвид Линч от същата година) оставя следите си по разпъната на земята хартия¹. И това да бъде начало на разказа. Или за „Гавазов“ на Димитър Шопов (и Вера Млечевска), който въобразява един възможен български Модернизъм. Но колкото и да ми се иска – не тук и не сега.

Бележките ми започват в сянката на спомена за един текст на Жан Бодрияр, привиждащ музея „Бобур“ като ……….., част от книгата му „Симулация и Симулакрум“, в която…

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Важно място в експозицията, породена от интереса на Център „Жорж Помпиду“ за включване на произведения на българско съвременно изкуство в колекцията си, струва ми се, трябва да заеме витрината, събрала „свидетелства от епохата“ – кореспонденцията на Мариела Гемишева с Харалд Зееман, части от личния архив и библиотеката на Лъчезар Бояджиев вкл. оригиналните пирони, използвани в работата „Колко гвоздеи в устата? Автопортрет с 2 кг, 12.5 сантиметрови пирони в устата“ от 1992 година, документация на пърформанси на Албена Михайлова – Бенджи и Цветан Кръстев, кореспонденцията на Станка Цонкова – Уша с Ален Сайаг от 1991, тогава куратор в Център „Жорж Помпиду“. Тя напомня на витрината, показана в ретроспективната изложба „Sic Transit Media Mundi (Настоящето е прекалено късо и доста тясно)“ на Лъчезар Бояджиев през 2018 година в СГХГ. Тогава под работата му „GastARTbeiter“ беше поставена подобна витрина, а предметите в нея имаха по-скоро отношение към личния път и биография на художника и развитието на сцената у нас, отколкото директно към произведенията в изложбата. Две години по-късно, по време на ретроспективната изложба на Бояджиев в музея MOMus в Солун обаче витрината и обектите отсъстваха. Спекулирайки с възможната причина за това и връщайки се между стените на галерия DOZA, където беше показана „Няколко начина да спечелим света“, се питам: Дали този експозиционен похват не е непредвиденото измерение на неспособността ни да разкажем своята история – един несъизмерим автоцитат. Или пък е свръх-еротизация на разказа, своего рода „меморабилия фетиш“, също както вибратора на Парис Хилтън, цитирайки известен репортаж на Мария Силвестър, или първия продуцентски договор на Бийтълс, продаден на търг т.е. повратна точка, след която (твърде) личното започва да означава границите на „историческото“

Моментът с паметта е ключов за този проект. Феноменологията на паметта крие в структурата си около поне един-два въпроса, ако се доверим на Рикьор. Въпросът е в това за кого е важна изложбата? Фигурата на отпечатването – Рикьор показва чудесно това в „Паметта, историята, забравата“ (2006) – така, както се появява още при Платоновата метафора за восъчната табличка, е директно следствие от обвързването на проблематиката за спомнянето и паметта с тази за образа; което значи и на проблема за паметта с този за въображението. От гледна точка на феноменологията на паметта, това означава, че „завръщането на спомена може да стане единствено като своеобразно ставане-образ“. „Миналото“ на историческия сюжет е убежище за българската национална памет. Цялата историческа продължителност на времето се свива, редуцира се до спомен, спомняне, които най-добре да покажат идентичността на българското. Сюжетиката на витрината сочи една силна зависимост от „високи“ разкази в българската културна история. Преоткриването на времеви отрязъци с високото културно и идеологическо значение можем да намерим в архива от кореспонденции.

Паметта като структуроопределящ разказ е посочена имплицитно още в заглавието на изложбата – за да спечелим света, и то по няколко начина, трябва добре да познаваме „вътрешната си дълбочина“. Това очертава сцеплението между спомнянето и историята, между зависимостта на паметта от историографското й „фотографиране“, нейното за-паметяване. Памет² наричам способността на фикционалния разказ в лицето на авторите от разглежданите кореспонденции да правят мит³ от културните си жестове, да генерират заедност, пример, образци. Именно героическият мит вменява социално вживяващата и сплотяваща функция на един колективен разказ, на една всеобща памет.

И така, казах, че тази исторически важна кореспонденция е трезор на паметта, имагинерно място, в което се помещават списъци на важни събития, персонални драми и падения, идеологически натиск. Трябва да се спомене колко важен за националната консолидация е този тип „разказване“.

Преди около три години бях тръгнал в щателно дирене на култовия сборник „Защо сме такива“ с автори Румен Даскалов и Иван Еленков от далечната 1994 година. Познавайки частично работата и на двамата във времето, бях крайно убеден в отличния подбор на текстовете, които го съставят, на текстовете, които опитват да представят българската идентичност в образ, нелишен от отиващата му сложност и критическа осъмненост.

Самият предговор на сборника представя няколко дискурсивни карти на българското, започвайки с визиите на Възраждането, разпознавайки го като един примитивен социален ред, обръщайки внимание на кръвно-родовата връзка за конструирането на националната идентичност. В тази част, написана от Иван Еленков бива  посочено, че българската идентичност в епохата на Възраждането е срастната с идеята за радикална обвързаност със общностната среда, виждайки невъзможност за персонални събития във менталността на възрожденския човек.

За автора образът на Паисий всмуква в себе си един културен разлом, като с появата на неговата „История славянобългарска“ наяве излиза и потребността на българското да се положи в критически рефлексивни режими. Именно в делото на Паисий,  Еленков разпознава начеването на постигането на личностно идентифициране и всички „главоболия“, което то носи на българската идентичност.

Версия за модерна идентичност в чарлзтейлъровки смисъл (активна работа с конкретни извори на идентичността чрез генеалогични анализи) Еленков вижда във фигурата на Пенчо Славейков. Определяйки модернизма му като „жизнена позиция“ те виждат противоречия със заварения културен пейзаж, наследен от Възраждането.

Анализът на начина, по който се прави българското приключва в междувоенните десетилетия, в които се разпознава едно възвръщане на страстта по изконно българското, една реконструкция на най-важната епоха, една целенасочена тяга към родното като смисловопораждащ конструкт, носещ паметта за Възраждането и неговия духовен и етически опит.

От своя страна Румен Даскалов вижда изграждането на колективната идентичност, правейки адекватна аналогия с примитивните общества и техните жизненоподържащи митове, които в случая за разсъждания за националната идентичност, той именува „етномитове“. Виждайки движението на нацията и нейното консолидиране през разкази за прадедите, през изключителните перипетии, които коват духа на нацията, етномитовете повествуват една протяжна изключителност, която осмисля важността на конкретната нация. Оттласкването от другия, чуждия, е от решителна важност за оцеляването на националния дух и идентичности, то е абсолютно необходимо условие, за да се превърне различието в нещо с патологичен капацитет.

Воден от нестихващите размисли и дискусии за значението на националната идентичност в наши дни, време наричано ту „постмодерност“, ту „хипермодерност“ (Жил Липовецки), аз самият посегнах към един възможен оцелостяващ проект, какъвто е „Няколко начина да спечелим света“. Всичко това ни прави световни в нашия си регионален смисъл.

Алегорична алтернатива на този разказ дава Калин Серапионов с работата си „Търсената категория“ от 1996 година, в нея, нека се абстрахираме от всички други прилежащи ѝ значения, той превръща ключови за общността фигури в герои, а личните взаимоотношения са драматургичния залог на работата. Подобен е подхода и в трилогията му: „Топлата супа и моята домашна общност“ от 1998, „Основното ястие“ от 2006 и „Десертът (с черешката на тортата)“ от 2019-2020, а дори и в работи като „ОктоСоф. Картография на ИСИ“ (в съавторство с Лъчезар Бояджиев) и „Перформанс по случайност“. Така следва/може да бъде разказана историята на една общност. Или поне историята на общото.

(Защо забравям да спомена цикъла от 12 рисунки на Лъчезар Бояджиев от 1995 „Астрологика“, групиращ водещите фигури на сцената тогава спрямо техния зодиакален знак и превръщащ ги в истински „звезди“, част от  нови съзвездия?)

Към края на този текст ще вляза в пряк диалог с текста на Илиян. Там той, в контекста на работата на художничката Гери Георгиева „Родопска Бийонсе“, споменава „съвременния педагогически проект, според който България е част от европейското културно наследство най-вече чрез народното си творчество“. Честването на „1300 години България“ през 1981 година поставя триумфалното начало на този „проект“, а днес у нас се появяват, например, все повече младежки или ученически гвардейски отряди, симулиращи възпитаване на национално самосъзнание, а всъщност символно милитаризиращи участващите деца. В есето си „Българско, наистина българско“, Цветан Стоянов говори за нещо подобно. Същият Цветан Стоянов, който сякаш питаше „Как да бъдем световни?“.

Това е класически проблем за самия начин, по който се преживяваме. Пишейки за Гери Георгиева, аз обръщам внимание  именно на тази изострена склонност българското да минава през прочита на някакъв национално – регионален разказ. Мога да се опитам да отговоря на въпроса на Стоянов, като кажа, че тази изложба успява да изравни позициите ни със световното изкуство, като приютява образи, които са освободени от тиранията на провинцията. Тя е мястото, от което можем да градим съвременното българско изкуство, отчупени от мистичната мисъл за национална уникалност (дори екзотичност).

Всичко казано дотук трябва да приключи в някакво време, за да даде място и на други алтернативни разкази, които се опита да предложи посткомунистическото ни живеене. Лиляна Деянова твърдеше някъде, че живеем все още в митовете и вината на комунистическите наркодилъри на национална дрога. И в този смисъл за мен изниква отново въпросът – какво да взема от националните символи, за да го донеса в новата постнационална рамка на живеене. „Няколко начина да спечелим света“ ми дава особено много, но не ми позволява и особено голям избор – само толкова, колкото всяка друга национална културна светиня. Така или иначе и към момента пребиваваме в ситуация на живеене, която отхвърля идеята за хетерогенност, все още е твърде важна хармонията между дух и тяло, които да могат да преразкажат всеки следващ „златен век“. Разказвайки травматичния опит на нашата култура, тази изложба ни показа една апостолска отговорност спрямо излъчените послания, едно закъсняло оценяване на самата сила на изкуството и принадлежащите му усилия и възможности. В своя разказ за българското, за паметта, за това, което ни прави българи с всичките наивно-патетични обертонове на последното, тази изложба ни поднесе просто разказ за българското изкуство, какъвто сме заслужили.

Този текст трябваше да срещне два противоречиви погледа, два противоречащи си гласа, да маркира точката на тяхната едва доловима среща т.е. да изпита границите на колаборативното мислене; да пародира, поне отчасти, една позната всекиму елитарност и да се обърне преди всичко към общността с готовност и без заучени заявки – тук и сега.

П.П. А можех да пиша за Кирил Прашков (зодия Рак) и неговата „Национална каска“, изрисуваните с темпера военни каски, преструващи се на троянска керамика, или просто за Недко Солаков (зодия Козирог) и непоказваната в България „The Naughty Artist“, в която рисува дупетата на своята българска галеристка, българска асистентка, българска културоложка и на културната журналистка на мечтите му, също българка…

¹ В лекцията си „В действие“, част от проекта на фондация „Отворени изкуства“ „Въведение в съвременното изкуство“ през 2017 година, Бенджи разказва за „Преминаване“: „Пърформансът придава усещането за задушаване, ограничаване, неспособност за движение напред. И макар, че сме вече април 90-та, всъщност нищо не се е променило в социо-политическата среда. Продължаваме да сме в някакво очакване…“

² Под „памет“ разбирам способността на дадена общност да запомня определени исторически отрязъци, които й приписват героически или травматичен произход. В понятието „памет“ виждам реконструираното минало, разширяването му във фикционални сюжети, както и възможността чрез паметта да се пребивава перманентно в една „традиция“, която от своя страна разполага с потенциала непрестанно да произвежда идентичност. Памет в този случай бива да разбираме като равнозначно на един всепораждащ общността разказ.

³ “Мит” е в подобна позиция като паметта. Митът е разказ, който има способността да сплотява, сбор от определени факти, които са селективно представени, и които са за колективна употреба. Митът е „сбит образ на света“ (Ницше, „Раждането на трагедията“). Тези разкази са и педагогически програми – удържат в себе си задължението да бъдат коригиращи и назидаващи. Пример за такъв мит е Българското възраждане, неговата  свръхупотреба води до зацикляне на желанието за производство на „правилна“ идентичност. Той оцелява дори през социализма. В момента неговата употреба може да бъде имплицирана в публични прояви, контрапротести и телевизионни интервюта. Но с чудовищата на лошо употребената памет й дефектирането й като референт, няма да се занимавам…