И никой няма,
и не бива да тъжи.
В безкрайността –
посока небитието –
ще плуват само два-три атома тъга
абсурдната любов –
на няколкото оцелели кучета,
като последен,
незаслужен реквием.
82 г.
Константин Павлов
Илиян М. Шехада
Напоследък все повече мисля за смъртта. Депресията ме е налазила, както огромното насекомо е проникнало в психичното на Кафка. Има една великолепна книга, с която туширам тежките епизоди и психотичните разкаяния за съществуването си. Говоря за „Прозорци“ на Понталис. Той описва депресията като „хлътване“, „забавяне“, „спадане“, дори„обезценяване“. Все лошите черти на това всепроникващо състояние. Именно депресията винаги е била моя окуляр, през който гледам и мисля света наоколо. Някакво трагическо въплъщение на моя свят и моите обноски. Тя обаче е също наличното, чрез което усилвам собствените си сили и превръщам тази си сътрапезничка от долината на мрачната сянка, както пише в 23 псалм, в претекст за естетическите си пледирания.
С което искам да кажа, че благодарение на нея посягам към рисковото занимание да пиша за изкуство, когато пребивавам във всекидневие, опосредено от стремеж за оцеляване. Именно насред тази психична премала, посред безочието на деня, посягам към подредената от Вера Млечевска и Десислава Димова изложба, продиктувана от интереса на френския Център за съвременно изкуство „Помпиду“ към съвременно българско изкуство.
В „Помпиду“ съм бил. Възможно е това място, а и изобщо Париж, да се преживее като паралелна вселена. Фантазматичен свят, в който красота, финес и възвишено пишат магическо писмо до нечие аз. Депресията може да бъде интерпретирана и като мистичен път, през който си набавяме здрав поглед към света – отблясъците на слънцето, агонията на морските вълни, звездните мистерии по небето. В този ключ на мислене идеята за „наше“ в пространствата на парижки музей ме изпълва с удоволствие и желание за споделяне.
Думата ми е за това, че опитът на депримирания, както го назовава Юлия Кръстева, може да започне от най-простото сечиво, с което разполагаме – окото. Този орган на страстта демонстрира собствения маршрут към изкуството. И по-конкретно към колекцията творчески актове, сбиращи се под заглавието „Няколко начина да спечелим света“.
В своето знаменито есе „Що е творчески акт?“ италианският философ Джорджо Агамбен, подпирайки се на едноименната лекция на Жил Дельоз, определя същия като „акт на съпротива“. Срещу смъртта най-вече, както справедливо отбелязва Агамбен. Съпротива срещу какво, се питаме и ние, когато гледаме колекцията от съвременно българско изкуство от средата на 80-те години на XX век до днес. Играта между възможност и невъзможност, между укритото в артиста и неговото заварване в действителността, е плеврата на този знаменит текст, без който не бих посегнал да пиша тези записки.
Още първата работа „Глупак мъти Глупак“ на Мартина Вачева провокира да се мисли за творческия процес като за трудна работа, обвиваща около шията на идеята различни смисли, материали и преживявания. Тази работа демонстративно размишлява за образа на Другия, за неговото място в нашия заобикалящ свят. Сякаш Другият е враг на нашата разширяваща се сетивност. Самите материали, от които работи този творческиакт – керамика, сгурия, лишеи, трева, носят усещането за родно. Според Антъни Смит националната идентичност се основава на „специфичен език, специфични чувства и символика“ (Смит 2001: 5). Колективната идентичност е „земята“ на общия произход, споделеното пространство за живеене, общите спомняния и митове, всеобщата масова култура. Този сбор от практики по консолидиране показват имагинерния характер на „националната идентичност“. Присъствието на традиции, митове и символни означавания на определени места, дати, имена е ансамбълът от атрибути, необходими за мобилизирането на някакъв колектив в общност. „Драматичните истории за миналото“ според Смит (2001:37) са онази спойка, която удържа живеенето, явява се организиращ център, следвайки логиките на националното конституиране (за значимост). Смит твърди също, че „травматични събития„ играят съществена роля при изграждането на националната идентичности памет (Смит 2001: 41). Под „памет“ би могло да се способността на дадена общност да запомня определени исторически отрязъци, които й приписват героически или травматичен произход. В понятието „памет“ виждам реконструираното минало, разширяването му във фикционални сюжети, както и възможността чрез паметта да се пребивава перманентно в една „традиция“, която от своя страна разполага с потенциала непрестанно да произвежда идентичност. Памет в този случай следва да разбираме като равнозначно на един всепораждащ общността разказ.Обръщам внимание и на факта, че паметта за нас самите вместо да води до „износване“ на националната идентичност, я прави по-ковка, обживява я, усилва усещането за принадлежност на дадената общност. Именно така се държи и в другите творчески актове на Вачева – „Самодиви“ и „Чума“. Вдъхновени от българския фолклор и колективното несъзнавано, тези актове са места на паметта, но и травматични зъбери, които указват посоки за осмисляне на националната ни идентичност и мястото ни в съвременния свят.
Друга работа, която отиграва геополитическата ни идентичност, е „Родопска Бийонсе“ (2013) на Гери Георгиева. Трагически нелепо изглежда танцуващата жена в народна носия. Сякаш сбрала в едно желанието ни да живеем по европейски стандарт, но непременно носители на националната си идентичност. Движенията на тялото са в унисон със съвременния педагогически проект, според който България е част от европейското културно наследство най-вече чрез народното си творчество. Този режим на „разказване“ на българското поддържа логиката за присъствието на един голям Друг, който ни наблюдава и оценява. Именно това поражда травма. Другият(поглед) е необходим, за да има нация. Този танц посред снега, удържа и „систематизира“ нацията като незагиваща, борбена и митична.
Някак централно място в пространството на изложбата заема внушителната работа на един от най-ерудираните български артисти – Красимир Терзиев. Неговото двуметрово платно „База и надстройка (здрач)“ изследва отношенията между теизъм и атеизъм, регионално и световно. Вавилонска кула по Дерида, която пита най – напред в кой език е била изградена тя? Най-напред кой попада под едно или друго влияние, кой прекъсва езика, на който говорим за себе си? Сериозен творчески жест, който с трагическа решителност става посредник в междучовешкото общуване. Жестът на Терзиев е някак антропологическо тълкувание за това как да мислим себе си между панела, религията и небето.
Работата на Лъчезар Бояджиев с гвоздеите в уста, е култова следа в новото българско изкуство. Това е жест на замлъкване, но и перформативна проблематизация на историческото време, в което е създаден актът. 12-сантиметровите гвоздеи в устата на Бояджиев „отварят“ българското изкуство и способността му да „говори“. Живата, личната, устната памет за времето е прободена от гвоздеите на институционалните разкази, които произвеждат друг модус на реалност. В този смисъл това е радикален политически жест, който очертава описателната система на паметта. Важен в този контур на мислене е и снимката на Ана Тодорчева, събрала в едно Бояджиев, Кристо и Жан-Клод. Тази фотография е „символна рана“, както казва Пол Рикьор, която поражда памет за символното приятелство между български артисти и западните „баш майстори“. Това е контакт със спомена, а значи и с опита на българските артистични актове да продуцират силата на своята потенциалност.
Ренесансът на съвременното българско изкуство, локалният и съвременен Леонардо и Мирандола в едно – Недко Солаков, работата „Поглед на Запад“. Тя е бунт в социалистическата публичност на безответността, на скритите отговори, на неизразимите миражи. Изключително вълнуващ творчески акт, който поставя под въпрос света на видимостта спрямо Запад и действа като пророчество спрямо назряващите политически експлозии. Солаков ни кара да вперим поглед на Запад, за да видим ангелите на раздора…, но се натъкваме на петолъчката, изобразена в работата му. Важно е да погледнем през окуляра, защото ще спечелим цяла вселена.
Проблемът за паметовите следи и за невъзможната институция можем да проследим във „Фрагменти 2002-2007“ на Иван Мудов. В продължение на година и половина (2003-2004) Иван Мудов „събира“ части от различни художествени произведения от музеи и галерии из Европа. Всяко парче е надписано с името на художника и горделиво подредено в куфар, ерзац по Дюшан. Така колекцията му пътува навсякъде с него и може да бъде показвана на всекиго. Движението постига маршрути, до които иначе не бихме имали достъп. Това е неговият преносим музей, но и успореден живот на художник куратор. Неговите фрагменти въдворяват хармония в стелажите на изкуството ни.
„Trouble is always Double“на Правдолюб Иванов показва две знамена, които нямат край. Държачите са два, но знамето прелива. Тази ретериториализация а ла Дельоз показва способността на Иванов да трансформира държавна инсигния в политически референтен знак. В перспективата на полемиките около паметта и усилието да възсъздаваме националната си идентичност този творчески акт на Иванов е внушение за политическото братство като съжителство на някакви прекалявания. Червеното „преувеличаване“ в знамето е критика и следователно заход към нова утопия.
В изложбата „Няколко начина да спечелим света“ има ясни творчески актове, които осмислят тялото и телесността, сексуалната идентичност, родовия пол и женскостта. Такава е работата на Калин Серапионов „Търсената категория“ от 1996 г. Огромно черно-бяло платно с деликатното лице на Серапионов и изпъкналата му адамова ябълка. С ненатрапчив грим. В епохата на постчовешките тела, заигравката с бинарния пол е плесенясало клише. Но през 90-те появата на мъж с женски аксесоари и грим е в някакъв смисъл събитие. Опълчил се на „хомосексуалната паника“ (Седжуик) Серапионов комбинира възможности да проиграе собствения си сексуален етос. С този си жест той се противопоставя на медико-психологическото изискване мъжът да не заема естетиката и етиката на жената. Образът му е твърде ефимерен, за да го нарека травеститски. Бароковата орнаментика на терминатора травестит от това време в масовата култура – Азис, съдържа незадълбоченост на образа. „Търсената категория“ продава плът на идеята за тялото и сексуалността като политическа идея.
„Корекции“ на Красимир Кръстев RASSIM е творчески акт, който проследява в рамките на година и половина трансформациите, които настъпват в тялото на художника. За мен това е един от най-силните творчески актове във времето на патриархален ред. Води ни в дебрите на хуманизма, за да се дехуманизира човешката идентичност, да се превърне в продукт, стока. Този акт оголва мъжката идентичност и ни показва родовата категория „мъж“ като подлежаща на промяна и спекулативност. Самото тяло е машина, подлежаща на реконструкции, самото тяло е годно сякаш за индустриално производство. Гениален артист, който умножава вселените.
Боряна Росса и „УЛТРАФУТУРО“ също подемат проблема за тялото и телесността. В техния пърформанс „SZ ZS“ тялото е репродуктивен механизъм, чрез който героите произвеждат себе си. Постхуманизмът е видян като двойник на човечеството още от времето на неговото създаване. Човек и машина са видени в тяхната сдвоеност. Човекът е разпознат не като „края на човека“, в обявения от Фуко смисъл, нито като бездействащата машина на Агамбен; човек и машина се пораждат във фигурата на киборга. „Киборгът е кибернетичен организъм, хибрид от машина и организъм, създание на социалната реалност, но също и създание на фикцията“ пише Дона Харауей в култовото си есе „Манифест на киборга“. Противопоставяйки се на всякакви есенциалистики твърдения за създанието „жена“, Росса попада в центъра на съществените търсения на световното изкуство и хуманитаристика относно това, какво е мястото на жената в изкуството и какво значи да съществуваш.
Важен творчески акт е колекцията на Мариела Гемишева „Пролет/Лято/Есен/Зима 2000 г.“. Малките цветни ескизи изследват фигурата на майката през различни модни превъплъщения. Работите разчленяват материнския образ на множество подобия, които изследват търсенето на свободата и способността на модата да стои отвъд културния метаболизъм на бързите образи. Поставени между другите творчески актове в галерийното пространство, тези малки фотографии разкриват както тайната за някои от кураторските решения, така и идеи за мястото на майката в тази символна общност. Платната описват една невидима връзка между майка и дъщеря, връзката на поколенията с модата, духа на добрия живот, който сговаря помежду им различни естетически разкрития. Свободните радикали на вкуса се умножават и напластяват върху собствения ти образ. В откриването на едноименната изложба в галерията на Казанлък между малките ескизи имаше голямо огледало, сякаш изискващо да се вторачиш в собствения си образ и да си сложиш клеймо, например заради това, че не си достатъчно добре облечен за това събитие. Заглавието на изложбата изброява всички сезони на годината, показва неумолимата сериозност на облеклото като вид социален код между поколенията. Коварен и елегантен критически жест, част от блестящата биография на Мариела Гемишева.
Подобна връзка изследва творческия акт на Алла Георгиева „Дом“, ушит от роклите на починалата и майка. „Дом“ е място на паметта, което изследва връзките между майката и дъщерята, между покойните и живите дъщери. Огромен утерус привлича погледа и тактилностите ни. Искаме да докоснем матката, да я мачкаме, да я усетим. С аналитична прецизност Георгиева рисува образа на едно (не)възможно майчинство, което показва особен тип мечтателност, но и отчаяние. Алла Георгиева е автор и на корицата на съвременна поетеса – Марианна Георгиева. Картината на Алла „Плетисти рози“ посреща читателя от корицата на „Изход“. Две артистки – поет и художничка, които вярват не в изтласкването, а в освобождаването чрез творчески актове. Връзката между болестта и живота е важна тема в творчеството и на двете авторки. Тънка и неразгадаема е границата между това, кой почерк е по – въздействащ – силата на женската природа при Алла и ефектите от покосяването и от болестта, или откритото битие на героите на Марианна, оголени до кокал. Заедно пораждат сладостта на едно особено общуване, на едно специфично женско единение.
Съвременно ли е българското съвременно изкуство?
В своето есе „Що е съвременно?“ Агамбен се занимава със специфично изкристализиране на това понятие. Позовавайки се Ницше, той вижда съвременността като някакво прекъсване и разсъгласуване с настоящето, наричайки това „разрив“ и „анахронизъм“. За Агамбен да бъдеш съвременен би значело да имаш специфично отношение към времето, в което живееш, да си способен на заставане на дистанция спрямо него, а значи – и на критика. Проникновеният му анализ включва коментар на един текст на Осип Манделщам, в който вижда ядката на сблъсъка между човека и времето. Говорейки за XX век, текстът на Манделщам твърди, че гръбнакът на този век е счупен и именно това пречи на времето да се върне при себе си. Агамбен продължава с твърдението, че именно способността да си съвременен е „дело на отделния индивид“.
Всички разгледани автори и техните творчески актове отговарят сякаш нееднозначно на поставения по-горе въпрос. Да! Радикални политически жестове, критика на човека и неговия опит да преговаря със света, в който бива. Научно-технически напредък срещу романтическия блян за подслон в природата. Всичко в „ Няколко начина да спечелим света“ показва,че нашите артисти са съвременни в смисъла на Агамбен. А нас прави способни да поемем „снопа мрак“, който идва на талази, от времето в което живеем.
В края на тези записки ще се върна към началото им – моята депресия. Нейното име не ме плаши ни най-малко, тя е мълчанието, поради което мога да не казвам нищо и това да бъде достатъчно, тя е моето слепване на века, за което говорят Манделщам и Агамбен. В точката на счупване на гръбнака е и способността да бъдем съвременни.И срещата с мрака, зад който прозира светлина, предстои.
Цитирана литература:
Агамбен, Д., Що е? Превод Валентин Калинов. С. КХ
Понталис, Ж.-Б. Прозорци Превод Любов Савова. С. Стигмати
Рикьор, П. 2006: Паметта, истрията, забравата. Превод Тодорка Минева. С. :Сонм.
Смит, А. 2000: Националната идентичност. Превод Николай Аретов. С.: Кралица Маб.
Харауей, Д. Манифест на киборга. Превод Петя Абрашева, сп. Пирон.